logo
КНИГИ
54Монографии, исследования, сборники статей
18Учебная, словарная, справочная и энциклопедическая литература
1НОТЫ
Фольклор
1Театральная музыка
Симфоническая музыка
24Вокальная музыка
Инструментальная музыка
15Клавишные
9Струнные
Ударные
3Духовые
6Гармоники
6Ансамбли
14Для детей и юношества
2Для студентов вузов
ПЕРИОДИКА
81Журнал «Музыкальная жизнь»
38Журнал «Музыкальная академия»
Новые изданияНаши авторы

Евгений Трембовельский

Стиль Мусоргского

Лад. Гармония. Склад. Издание 2-е

  450 Трембовельский Стиль Мусоргского тв.переплет
  400 Трембовельский Стиль Мусоргского мягк..переплет

В книге представлена в полном виде оригинальная концепция лада, гармонии и фактуры Мусоргского, как создателя новых музыкальных закономерностей. Их постижение означает, по сути, одновременно исследование художественно-технологических истоков и основ современного композиторского творчества. К данной теме относятся острые в теоретическом музыкознании вопросы монодийно-гетерофонного и модального мышления, типологии фактур и полиладовых явлений, децентрализации и неклассического моудлирования, ладовой производности и полиопорности, пополнния модусов и их взаимодополняемости, сбережения тонов и предыктовости, ладового развития, раскрывающегося лада и унитональности.

Книга адресована музыковедам, композиторам и исполнителям, может найти широкое применение в различных музыкально-теоретических курсах.

Модест Мусоргский перешагнул стилевые рубежи своего времени и словно бы вклинился в музыкальный XX век, во многом предопределив черты и тенденции его развития. Бесчисленны признания художников последующих поколений, что именно он стал их духовным отцом и источником технологических открытий — Дебюсси, Стравинский, Барток, Шостакович, Онеггер, Пуленк, Прокофьев, Свиридов, Яначек, Орф, Слонимский, Тищенко… Особенно крутой поворот к стилистике будущего сделан им в сфере ладогармонического письма. Речь идет не об отдельных находках в сфере аккордики, функциональности и модуляционности, а о действительно новом ладовом мышлении.

Осмысление сущностных особенностей ладового мышления композитора — одна из актуальных задач как собственно «мусоргсковедения», так и науки о современной музыке, о ее стилевых истоках.

Книгу отличает чрезвычайно свежий, глубокий и, во многом, неожиданный исследовательский взгляд. Вскрытию многомерности, «полиопорности» музыкального мышления Мусоргского способствует органичное сочетание в авторском методе исследования новейших методов самых разных областей сегодняшнего музыкознания, а также фольклористики.

СОДЕРЖАНИЕ
  • ВВЕДЕНИЕ
    • Художник живет в будущем
    • Этапы постижения Мусоргского и их соотнесенность с теорией современной музыки и фольклора. Некоторые источники
    • Специфические трудности изучения в связи с подходом к Мусоргскому как композитору своего и будущего веков
    • О понятийно-терминологическом аппарате
    • Лад и отношения его сторон
    • Двенадцатиступенность.
    • О тональных функциях и их символах
    • Структура работы
  • Часть первая 
    О ЛАДОГАРМОНИЧЕСКОЙ И ФАКТУРНОЙ СПЕЦИФИКЕ
    • Глава I.
      ТОНАЛЬНАЯ ДЕЦЕНТРАЛИЗАЦИЯ КАК ОДИН ИЗ НОВАТОРСКИХ СТИЛЕВЫХ ПРИНЦИПОВ
      1. Ладостилевая многосоставность
      2. Об использовании понятий «модальность — тональность»
      3. Децентрализация как принцип новой тональности
      4. «Задачи Мусоргского на определение тональности» и принцип их решения
      5. О тонально-знаковой сигнатуре
      6. Основные виды гармонических структур
        1. Первая группа. Соответствие мажорно-минорной системе
        2. Вторая группа. Неклассицистские приемы голосоведения и построения аккордов
        3. Третья группа. Нетрадиционные последовательности
          1. Плагальность как обращенная автентичность
          2. Уплотнение аккордовых рядов
        4. Четвертая группа. Нетрадиционная аккордика
      7. Целостность гармонических последовательностей в условиях децентрализации
    • Глава II.
      МОНОДИЙНО-ГЕТЕРОФОННАЯ СУЩНОСТЬ МУЗЫКАЛЬНОЙ ТКАНИ 1. Единство лада и склада
      1. Полимелодичность ткани и трактовка вертикали
      2. Понятие гетерофонии и вопросы типологии фактуры
      3. Монодийно-гетерофонное мышление — фактор стилевого единства ...112 5. Проявление монодичности
      4. О соотнесении ведущего голоса и сопровождения
      5. Снижение роли неаккордовых звуков
      6. Немодусные тоны
      7. Тематизация фактуры
      8. О народных истоках
    • Глава III.
      ТОНАЛЬНО-ДВОЙСТВЕННЫЕ ЗВУКОСИСТЕМЫ 
      • А. ПРОИЗВОДНЫЕ ЛАДЫ
        1. Понятие, виды, характер проявления у Мусоргского
        2. Роль доминантового лада в перестройке классической системы
        3. Некоторые факторы тональной двойственности
        4. Специфика выразительности
      • Б. ПОЛИОПОРНОСТЬ
        1. Коррелятивность лада и склада в свете проблемы политональности ...
        2. Определение дефиниций: полиладовость, полимодальность, полиопорность (политоникальность, политоничность)
        3. Консонантная и диссонантная политоники
        4. Об использовании политоникальности и политоничности
        5. Некоторые формообразующие и содержательные аспекты применения полиопорности
        6. Об особенностях пьесы «Два еврея, богатый и бедный»
  • Часть вторая 
    ПРИНЦИПЫ ЛАДОВОГО РАЗВИТИЯ
    • ВСТУПЛЕНИЕ
      • Усиление значимости элементов и динамика музыкального развития
      • О понятии «ладовое развитие»
    • Раздел первый
      МОДАЛЬНОЕ РАЗВИТИЕ
      • Глава IV. ПОПОЛНЕНИЕ ЗВУКОРЯДА
        1. Общая характеристика принципа
        2. «Promenade» и основные аспекты модального развития
        3. Индивидуализированность конкретных решений. «Швея»
        4. Первичность модальных факторов
        5. Сбережение тона
        6. Сбережение аккордики
      • Глава V. ВЗАИМОДОПОЛНЯЕМОСТЬ МОДУСОВ
        1. Факторы соотношения модусов
        2. Образцы модальной дополняемости сопоставляемых тем
        3. Модальная дополняемость внутри тем
        4. Концентрированное выражение принципов ладового
        5. развития в четырехтакте из «Хованщины»
        6. Об избирательном отношении к материалу
      • Глава VI. ПРОЯВЛЕНИЕ ПРИНЦИПОВ РАСКРЫВАЮЩЕГОСЯ ЛАДА
        1. Метод интервальной модификации
        2. Понятие «раскрывающийся лад» и некоторые вопросы его приложения к профессиональной музыке
        3. Опосредованные и усложненные проявления принципов ладового раскрытия
        4. Раздел второй. ФУНКЦИОНАЛЬНО-ТОНАЛЬНОЕ РАЗВИТИЕ
      • Глава VII. СПЕЦИФИКА МОДУЛЯЦИОННОЙ ТЕХНИКИ
        1. Ошибочные взгляды на роль и качество модуляций
        2. О традиционных приемах и их стилевой индивидуализации
        3. Специфические примеры модулирования как выражение нетрадиционных аспектов ладового мышления
        4. Модуляция через тонику последующего строя. Несинхронность тонального сдвига с межфразировочной цезурой или со сменой звукоряда
        5. Модуляция через посредствующий тон
        6. Приемы стыковки в «Картинках с выставки»
        7. Сочетание переходности и сопоставительности в модуляциях через посредствующую тональность
        8. К проблеме ладотональных комплексов
        9. Некоторые трудности установления тональных планов
        10. Проявление мелодико-интонационных признаков в «глиссандирующих» тональных планах
      • Глава VIII. НЕКОТОРЫЕ ПРИНЦИПЫ ПОДГОТОВЛЕНИЯ НОВЫХ РАЗДЕЛОВ
        1. О самостоятельности и индивидуализированности подготовляющих частей
        2. «Баба Яга» как предыкт к «Богатырским воротам»
        3. Определяющее значение модальных факторов подготовления
        4. Завершающий этап подготовления и его соотношение с «иктом» .....
        5. Включение полифункциональных сочетаний
        6. О цепи подготовлений в связи с образным развитием
        7. Сцена гадания Марфы
        8. Отношение факторов самостоятельности и предыктовости и его влияние на формообразование и образные связи
      • Глава IX. ПРИНЦИП УНИТОНАЛЬНОСТИ
        1. Об оценке безмодуляционных решений в сочинениях
        2. Мусоргского
        3. Приложение понятия «унитональность» к ряду известных
        4. музыкальных явлений. Причины сохранения принципа
        5. Принципы ладотональной структуры «Женитьбы»
        6. Унитональность как единый принцип различных ладоструктур в «Картинках с выставки»
        7. Проявление унитональности в «Хованщине». Финал III действия
        8. Унитональность как динамизирующий фактор
  • ЗАКЛЮЧЕНИЕ
  • Список использованных источников
  • Summary
Стиль Мусоргского.
Трембовельский Е.Б. Стиль Мусоргского. Лад, гармония, склад. Монография. (Издание второе, исправленное и дополненное). – М.: ООО Издательство «Композитор», 2010. — 436 с. ISBN 5-85285-361-5 Иллюстрации на стр. 51, 73, 106, 139 приводятся по изданию: Музыкальный современник. Петроград. 1917. No 5–6. На первой странице обложки использован рисунок художника Юрия Селиверстова. Контртитул: рисунок художника Константина Васильева Книжное издание Евгений Борисович Трембовельский СТИЛЬ МУСОРГСКОГО Лад Гармония Склад Редактор Н. Шантырь Художник М. Цветкова Компьютерная верстка В. Семенкова Лицензия No 009.196 ЛК No 000315 Н/К Форм. бум. 60х901/16. Печ. л. 27,25 Уч.-изд. л. 29,975. Изд. No 11449. Тираж 600 экз. Цена договорная. Издательство «Композитор» 127006. Москва, Садовая-Триумфальная, д. 12/14 Тел. 650-54-15 E-mail: kompozitor@idk.su Отпечатано в типографии ООО ИПТ «Гарт»
Поделиться страницей:

Другие издания автора

Евгений ТРЕМБОВЕЛЬСКИЙ

Теоретические проблемы национального симфонизма

Алматинские симфонии Евгения Брусиловского

ФРАГМЕНТ

ВСТУПЛЕНИЕ

1. Усиление значимости элементов и динамика музыкального развития

Во Введении к монографии уже отмечалось, что едва ли не самым важным для теоретического мусоргсковедения является сейчас осмысление «новой логики» сочинений композитора, принципов развития и динамики. Дело в том, что некоторые традиционные, страдающие неполнотой и односторонностью представления об этих принципах оказались удивительно стойкими. Возникнув еще при жизни композитора, они продолжают существовать и поныне, несмотря на многократные попытки изменить их. Это объясняется тем, что, будучи неадекватными реальным чертам стиля, данные представления тем не менее отчасти его отражают. По-своему они небезосновательны, поскольку соответствуют некоторым высказываниям композитора, и к тому же согласуются с общими тенденциями второй половины XIX столетия.

Для многих музыкальных явлений этого времени характерно отмеченное еще Э. Куртом усиление выразительности отдельных моментов. Оно вскрыло новые образно-художественные ресурсы. Но одновременно появилась «опасность» утраты целостности музыкального движения, тех внутренних (прежде всего ладовых) связей, которыми уже не один век определялись качества музыкального динамизма, органичного развития, композиционного единства. Сказанное относится и к Мусоргскому, причем в весьма большой степени. Ведь он стремился к тончайшему согласованию средств с конкретной образностью. Организация же самой звукосистемы в его эстетике отступала как бы на второй план. (Следует, впрочем, сказать, что, отвергая «технику и музыкальные вокабулы» как первооснову творчества, сам Мусоргский создал образцы, выверенные системно с поразительной точностью, хотя и нетиповым образом.)

Отмечавшееся у Мусоргского ослабление традиционной ладовой функциональности благоприятствовало более полному выявлению потенциальной выразительности элементов. А упор на непосредственное воздействие каждого из них стимулировал поиск новых красок, в частности, и таких необычных, как «кластерные»

образования «Женитьбы». В принципе стали допустимыми гармонии любой остроты (хотя преимущественно Мусоргский пользовался несложными конструкциями), строящиеся на каком угодно из двенадцати тонов хроматической системы. Такое расширение возможностей позволило достичь небывалой яркости колорита. Но оно же и способствовало отмеченной тенденции к обособлению элементов.

С той же тенденцией согласуются следующие давно замеченные черты: художественная информативность краткого оборота и даже аккорда подчас соперничает у Мусоргского с информативностью темы; «...один аккорд представляет целую тональность» (Фрид, 1981, с. 176–177); «Каждый такой аккорд стремится обособиться и утвердиться в качестве представителя самостоятельной тональности» (Келдыш, 1933, с. 50). Они говорят, опять-таки, об увеличении структурной самозначимости отдельных моментов.

Уместно упомянуть и о почти полном отсутствии у Мусоргского тематически нейтральных, промежуточно-связующих и подготавливающих разделов классического типа. Известно, что оно выразилось в уникальном для того времени качестве формообразования, удачно охарактеризованном И. Степановой: «...оба компонента диалектической пары «тема — развитие» стремятся к взаимопоглощению» (1982, с. 67).

Все эти рассуждения представляются правомерными. Но если их ход продлить в определенном направлении, они могут привести (и действительно приводили) к ошибочным выводам об эмпиричности мышления, о том, что музыке композитора свойственны дискретность, лоскутность, излишняя детализированность. Следующий шаг в том же направлении — мысль об адинамичности музыкальной формы, и в частности о ладовой статике.

Повторим еще раз, что такого рода заключения не являются просто умозрительными, поскольку метод Мусоргского действительно отличают детализированность речи, склонность к монтажу из непосредственно «составленных кусков», внимание к особой выразительности каждого из них. Здесь, кроме того, встают вопросы о модуляционной технике, о связках, о предыктах; некоторые из них будут затронуты в данной работе. Пока же лишь заметим, что, к примеру, легенда о неумении Мусоргского модулировать, хотя и перестала быть популярной, не опровергнута пока обстоятельными доказательствами и анализами.

Итак, все приведенные представления, в том числе и ошибочные, являются так или иначе «отражениями» черт музыки Мусоргского. Да и логически они вытекают одно из другого. Но некоторые из «отражений» оказались как бы зауженными и искаженными.

Для их исправления нужно поэтому расширить угол зрения и изменить ряд исходных посылок. По нашему мнению, тут может помочь, в частности, включение проблем ладового развития, с учетом не только его ладофункциональной, но в первую очередь модальной стороны.

Можно признать небезосновательность высказываний, согласно которым функционально-гармоническое развитие у Мусоргского стало играть несколько меньшую или, во всяком случае, иную, в сравнении с классическими принципами, роль в достижении целостности, а не клочковатости, динамизма, а не статичности, формы. Зато значение модального развития в осуществлении таких задач повысилось. И именно это позволило композитору решить их нетрадиционно.

Конечно, само по себе подключение к исследованию модального фактора не может быть гарантом верного и однозначного объяснения проблем композиционного единства и динамизма. Его результаты, насколько показывает практика, и в этом случае бывают различными, и даже противоположными. Ведь многое здесь зависит от трактовки исследователем процессуально-формообразующих, собственно динамических возможностей модальности.

Качество динамичности и целеустремленности в музыке по традиции чаще всего связывается с гармонической функциональностью классического типа1. Отрицать ее особые возможности в этом плане не приходится. Но их признание само по себе не может свидетельствовать о нединамичности систем «негармонических», организованных в соответствии с мелодическими (монодическими) принципами.

Вместе с тем такая мысль — не редкость в исследованиях по доклассическим и современным стилям: «Пережитки модального мышления... звучат для слуха, воспитанного на образцах классической музыки, как красочные компоненты гармонии, снижающие уровень ее динамичности» (Этингер, 1979, с. 14); «любая звуковысотная организация (определяемая мелодической трактовкой лада. — Е. Т.) служит у Стравинского в большей мере качественной определенности музыки, ее конструктивному единству на малом протяжении, нежели ее динамическому развитию» (Дьячкова, 1973, с. 309). Соответствующие идеи высказывались и в отношении Мусоргского: «..самостоятельность внутренних разделов, резкое ослабление функциональной зависимости между ними... отсутствие у тоники свойств притягательного центра приводит к потере динамики формы» (Степанова, 1982, с. 71); «...мы приходим к полной статике гармонии, рассматриваемой лишь со стороны своих темброво-характеристических возможностей, а не как средство органического музыкального развития и динамики» (Келдыш, 1933, с. 37).

Модальность, конечно, способна повысить красочность и качественную определенность элементов и разделов произведения, особенно в условиях ослабленной функциональности мажорно-минорного, классического типа. Но в этих же условиях могут выявиться и другие возможности модальности — динамизирующие. В самом общем плане они определяются специфически модальной техникой регулирования состава лада в процессе становления произведения. Модальная сторона ладового развития не стала пока предметом специального исследования, хотя ценных наблюдений здесь накоплено уже немало (соответствующие ссылки будут даваться ниже). Да и в предлагаемой работе оно, в сущности, только начато. Правда, столь благодатный материал, каким является музыка Мусоргского, позволяет повести это исследование широким фронтом и сразу по нескольким направлениям.

Следует только учесть, что активизация модального развития не означает отключения фактора функционально-ладового. Будучи в принципе независимыми, они могут как угодно взаимодействовать и смешиваться.

+7(495)232-52-11

shop@ikompozitor.ru

© 2007-2018
Издательство КОМПОЗИТОР
Сделано в студии ИМАГРА. Создание и поддержка сайтов

0.063s