logo
КНИГИ
209 Монографии, исследования, сборники статей
50 Учебная, словарная, справочная и энциклопедическая литература
1 НОТЫ
15 Фольклор
37 Театральная музыка
60 Симфоническая музыка
302 Вокальная музыка
36 Инструментальная музыка
346 Клавишные
182 Струнные
18 Ударные
85 Духовые
64 Гармоники
136 Ансамбли
115 Для детей и юношества
11 Для студентов вузов
ПЕРИОДИКА
137 Журнал «Музыкальная жизнь»
46 Журнал «Музыкальная академия»
Новые издания Наши авторы

И.С. Бах

Хорошо темперированный клавир

Первый том / Под редакцией И.А. Истомина

  950 Бах И.С. Хорошо темперированный клавир. Первый том / Под редакцией И.А. Истомина

Предлагаемая редакция прелюдий и фуг И.С. Баха не является традиционной исполнительской, определяющей штрихи, способы извлечения звука, аппликатуру, «интуитивно» найденную фразировку и характер музыки, но представляет собой, условно, теоретико-композиторскую трактовку интонационного процесса, звучащего времени-пространства (ритмозвуковысотности). Внимание читателя нот направляется на фазность интонационного процесса, которая определяется повторностью мелодико-гармонической формулы (порождающей модели – оборота-матрицы) в неизменном или варьированном виде. Отделенные друг от друга знаком цезуры (V), фазы интонационного процесса дают возможность понять и прочувствовать не только музыкальное единство обособленной пьесы, но и органичность малых циклов «прелюдия – фуга». Вместе с тем указание на мелодико-гармоническое единство фаз, отделенных друг от друга по причине их родства (сходства, тождества) дает основания не для «субъективной», интуитивной фразировки, а для объективной (композиторской, авторской) расчлененности интонационного процесса на музыкальные фразы.

ФРАГМЕНТ

От редактора

Первый том цикла «Хорошо темперированный клавир» создан И.С. Бахом в 1722 году. В течение без малого трех столетий это сочинение многократно переиздавалось и редактировалось. Существуют общепризнанные «эталонные» редакции ХтК. предлагая новую, ее автор должен объяснить мотивы, заставившие его расширить коллекцию известных изданий. мотивы эти основаны на суждении о нарушениях композиторской интонации, запечатленных в графике некоторых прелюдий и фуг, в исполнительских трактовках многих музыкантов, а также на необходимости описать недостаточно проясненное «генетическое родство» в малых циклах «прелюдия – фуга».

Для того чтобы показать справедливость утверждений о нарушениях авторской интонации, удобнее всего обратиться к типичным и характерным искажениям, зафиксированным в редакциях сложной и прекрасной заключительной си-минорной фуги из первого тома. Фразировка, диктуемая указаниями на определенные штрихи в редакциях К. Черни, Б. муджелини, Ф. Кролля, Ф. Бузони, Г. Бишофа, Б. Бартока (см. пример 1), формирует у слушателя неверное представление о мелодико-гармоническойвыразительности с первых тактов фуги. первые три звука (фа-диез – ре – си) исполняются по замыслу редакторов одним штрихом: они объединены лигой у К. Черни, Б. муджелини и Б. Бартока, а в редакциях Ф. Кролля, Г. Бишофа и Ф. Бузони связаны внотной записи (соответственно) либо одним ребром, либо единым штриховым обозначением – маркато. Следующие за первыми тремя тонами звуки во всех представленных редакциях попарно залигованы в фигуры, соответствующие интонации стона(нисходящие малосекундовые шаги, организованные ритмоформулой хореическойстопы: соль – фа-диез, си – ля-диез, ми – ре-диез, до – си, фа-диез – ми-диез, ре – до-диез)Не вызывает сомнений желание редакторов придать теме фуги трагическое звучание (образ крестных страданий Иисуса Христа; правомерны ассоциации с выразительностью номеров си-минорной мессы и т. п.). Но никому неизвестно, кто впервые проставил эти лиги, и есть основания предполагать, что они не принадлежат самому композитору. Аргументы для этих предположений обнаружатся при анализе конструкции, которую выстроил композитор.

Каким образом прочитывается гармоническое содержание в теме фуги, если учесть штрихи редакторов? первые три тона приходится отнести к тонической гармонии (трезвучие си минора), так как далее следуют звуки доминантовой функции с задержаниями к ним (соль – фа-диез; си – ля-диез). так прочитывает нотный текст и большинство музыкантов (исполнителей и теоретиков). однако какой банальный, вялый и скучный гармонический колорит, какие долгие, однообразные назойливые жалобы! В редакции Б. муджелини эти жалобы экспрессивно выделены специальной штриховой фигурой – « ; у Ф. Бузони они обозначены аналогично, как ## . Но у И.С. Баха иная, более сложная и выразительная, интонация. Ее можно услышать, обратившись к

проведению темы в тактах 9–12. Гармоническое наполнение темы, которое задавалось фразировкой редакторов, здесь разрушено реально звучащим сложным мелодико-гармоническим последованием (см. пример 2).

Первый звук фа-диез относится к доминантовой функции, а не к тонической, как предполагалось выше; звуки ре и си принадлежат тоническому трезвучию; звук соль представляет субдоминантовую гармонию, а не задержание к доминанте, как это прочитывалось в редакторских вариантах. В последовании тонов фа-диез – си – ля-диез высвечивается доминантовый аккорд, а тоны ми – ре-диез указывают на тонику Симажора (ми – задержание к терции). Но можно считать, что задержание не разрешилось в положенный звук ре (в терцию трезвучия си минора), а на его месте возникла терция доминанты ми мажора, которая (доминанта) сменилась тоникой с задержанием, при разрешении переходящим в терцию доминанты фа-диез минора. С этой доминанты начинается фрагмент темы (он транспонирован в тональность доминанты), по гармонии родственный началу. разница лишь в том, что первая фраза фуги заканчивалась на субдоминантовой гармонии (точнее, на септаккорде второй ступени), а это построение завершается созвучием двойной доминанты (фактически тоже субдоминанты, но альтерированной – с усиленными, обостренными ладовыми тяготениями; см. начало такта 11 в тексте фуги) и в том, что тоника дана здесь с задержанием к квинтовому тону (можно говорить и об аккорде шестой ступени, замещающей тонику, указав на внутрифункциональное варьирование). А далее, за этой фразой. в тональности фа-диез минор полностью звучит тот мелодико-гармонический оборот, который определяет музыкальное содержание всей темы.

Однако кто-то скажет, что это единичная гармонизация темы, а в самой мелодии, при ее одноголосном изложении, такой гармонизации нет и можно предположить другую версию сопровождения. Но такие утверждения не учитывают того факта, что при восприятии любого музыкального произведения помимо нашей воли и сознания происходит сравнение всех сигналов, поступающих от звучащей музыки. В частности, это относится и к мелодии. механизм памяти позволяет сравнивать сигналы между собой. Сравниваются отдельные звуки, их небольшие и более крупные группы и образования. Непроизвольно сигналы дифференцируются по принципу тождества – контраста (другими словами, устанавливается появление нового сигнала, новой группы сигналов или повторение чего-то уже звучавшего). Если бы такой дифференциации не было, то для слушателя все звуки воспринимались бы на одной высоте и в одной длительности и ни о каком мелодическом рисунке не могло бы быть речи. Но ведь все нормальные люди слышат и запоминают мелодии (поют их по памяти), слышат их как неодинаковые, а в музыкальных произведениях обнаруживают повторения тематического материала в репризах сонатных или трехчастных форм, слышат секвенции, или отмечают различия звуковых образований. поднятые из подсознания (от непроизвольного восприятия) в план сознания, эти объединения звуков дают материал и основания для так называемого целостного анализа (в частности, мотивного, гармонического, фактурного, анализа формы, содержания всех ее составляющих, их взаимодействия, художественных задач композитора и, наконец, его эстетической и мировоззренческой установок). В этом перечне не названа, так как никогда не рассматривалась даже при целостном анализе, продекларированном как наиболее полный, всеохватывающий, одна существенная операция. Дело в том, что при восприятии непроизвольно абсолютно всеми слушателями устанавливаются не только сходные или различные фрагменты музыкальной формы, но и ГАРМОНИРУЮЩИЕ, СОРАЗМЕРНЫЕ ее построения, естественно СОЧЕТАЕМЫЕ, – те, которые могут звучать одновременно. рассматриваемая здесь тема си-минорной фуги всеми осознается и переживается как органичная, выразительная, красивая мелодическая конструкция. Важным фактором, обеспечивающим эти качества темы, является соразмерность ее частей и их гармоническое родство. Во втором – четвертом тактах темы, с того момента, когда начинает звучать фа-диез минор, для развития мелодической линии композитор воспользовался двумя гармонирующими фрагментами. они звучат в одной тональности, и их можно воспроизвести одновременно (пример 3; в примере выписано завершающее построение темы фуги и составившие его сопоставленные фрагменты). Гармоническая интервалика недвусмысленно указывает не только на ладофункциональное родство сопоставленных для анализа построений (напомним, что при прослушивании темы они сопоставлялись и сравнивались непроизвольно), но раскрывает мелодико-гармоническое единство всей темы: D t s (DD) D t. Становится очевидным мелодико-гармоническое единство всех сегментов, образовавших мелодический контур темы. В возникшей ситуации приходится признать, что мелодия в своем движении (развитии) выявляет ту гармоническую последовательность, ту гармонию, которая регламентирует развитие этой линии. Но нельзя сказать, что гармонический фактор определяет развитие мелодии, так как реально звучит одноголосие и аккордика прорисовывается в нем не очень определенно (движение по звукам трезвучий и септаккордов не является господствующим в этой мелодии). однако нельзя утверждать и то, что гармония не регламентирует развитие линии: ведь из двадцати одного звука, образовавшего мелодию, только четыре могут быть отнесены к неаккордовым тонам. Аккордовые звуки явно преобладают. Становится понятным и то, что гармония и мелодия неотделимы друг от друга, не находятся в оппозиции друг к другу в процессе интонирования и формообразования, а составляют особое единство – мЕЛоДИКоГАрмоНИЮ. Установленная мелодико-гармоническая формула сопровождает и первую фразу темы (начальный фрагмент выявленного мелодико-гармонического оборота) и все составившие тему мотивы (соответствующие сегменты этой формулы). Совпадает эта формула и с той гармонической версией, которая использована композитором в рассмотренных выше тактах 9–12. подтверждается то суждение, что вся фуга, начиная с первого проведения темы до последних аккордов, построена на основе выведенной из мелодии мелодико-гармонической модели. Естественно, что повторения ее и ее сегментов по причине одинаковости построений приходится отделять друг от друга. Но тогда нужны иные лиги, иное нотографическое выражение, несходное с предложенным в рассмотренных редакциях.

Обнаруженная формула – мелодико-гармоническая матрица си-минорной фуги. Из нее и ее фрагментов сформированы все интермедии, проведения темы и противосложения. В связи с повторением (воспроизведением, редупликацией) оборота-матрицы или его фрагментов композитор не мог поставить лиги соль – фа-диез и фа-диез – мидиез (см. пример 1), так как эти лиги противоречат формуле мелодико-гармонической модели (остальные лиги не разрушают интонационной логики).

Знаменательно, что при подобном прочтении нотного текста становится ясной абсурдность правок, делавшихся, вероятно, переписчиками и редакторами при проведении ответа к теме. Г. Бишоф в примечаниях к первому тому ХтК, указывает, что неоднократно возникали правки и что якобы у самого И.С. Баха были сомнения в отношении фиксации этого построения фуги. В комментариях к фуге ХХIV Г. Бишоф приводит текстологические несовпадения в разных рукописных источниках (см. пример 5; в примере менявшиеся тоны помечены кружками). В разделе «критический обзор» на странице 128 редактор пишет: «… стоит нота до-диез, внесенная позже, вместо си. Бах, вероятно, колебался в отношении этого места». А может быть, это не авторская правка? Чем объяснить эти колебания? Сомнительным звучанием? Но И.С. Бах четко представлял ту функциональную конструкцию, которая лежит в основании темы, и эта конструкция прописана в первоначальном, затем кем-то исправленном варианте четвертого и пятого тактов фуги. Доминантовый нонаккорд и неразрешенные задержания – типичные средства для музыки И.С. Баха. Композитор при сочинении предполагал, что его текст будет правильно прочитан и «отфразирован». А при верной фразировке в музыке не обнаруживается никаких стилистических погрешностей. Но если тему и ответ играть с предложенной редакторами трактовкой, то при исполнении даже баховского начального варианта (неправленного) возникнут странные звучания. Из-за неверного представления о границах фраз у переписчиков и редакторов и появлялось искушение исправлять рукопись композитора. Эти же странные звучания дали основания некоторым теоретизирующим композиторам ХХ века (фамилии называть не буду, чтобы не обижать их ярых поклонников) восторженно возглашать слова о прорыве И.С. Баха к современным звучаниям, к атональной и линеарной техникам звуковых композиций. Возможно, что сторонники таких воззрений, говоря о своей особой любви к музыке И.С. Баха, видят в его сочинениях те качества, которые им не свойственны. однако если учесть расчлененность (разделенность на родственные фрагменты – фазы мелодикогармонического процесса), установленную И.С. Бахом, то это обманчивое впечатление о предвосхищении великим композитором-музыкантом атонализма исчезнет (см. пример 4; ответ в фа-диез миноре). померкнет и модернистский восторг. Но каково понимание композиторской техники и эстетики И.С. Баха профессионалами нашего времени, считающими его своим предтечей? В действительности же в фуге всё тонально, гармонично, функционально определенно и, что весьма важно, находится в противоречии с теоретической системой Э. Курта, питавшей подобные представления наших современников. Э. Курт не сознавал мелодико-гармонического единства, которое предполагает, что мелодия, развертываясь, выявляет ту гармонию, которая определяет развитие этой линии: м Г или мГ. потому, усматривая оппозицию мелодии и гармонии в полифонической фактуре (фактически м + Г), настаивал на главенствующей роли мелодической линии как порождающего формообразующего фактора в полифонических сочинениях. Его теория оправдывала и обосновывала современную ему линеаристскую композиторскую технику. Но отделение гармонии от мелодии в интонационном процессе, «разрывание» их, методологически не верно, так как в последовании аккордов запрограммирована мелодия, а в последовании тонов в мелодии светится ее гармония.

Далее следует привести фразировку в более протяженном фрагменте разбираемого сочинения для того, чтобы уточнить особенности выставленных в нотных текстах знаков.

Сходные фазы мелодико-гармонического процесса, соответствующие полным, усеченным, обращенным, ракоходным, увеличенным и уменьшенным воспроизведениям (редупликациям) оборота-матрицы, в примере 6 отделены друг от друга знаком цезуры

( V) и фразировочными лигами (кроме фразировочной, лига может быть пролонгирующей, штриховой и харáктерной). залигованные ноты (пролонгированные в том или ином голосе, задержанные на одной высоте) при исполнении цезурой не разрываются.

Цезура относится в этом случае к движущимся под (над) выдержанным звуком голосам. Выставленные знаки указывают на фазность мелодико-гармонического процесса, на его естественную, обоснованную ей, фразировку и трудно отрицать тот факт, что при подобном прочтении текст проанализированной фуги обнаруживает разнообразное и выразительное «дыхание» закодированного в нем интонационного процесса (разнодлительные построения, фразы разной протяженности): звучит сдержанное, суровое и трагически окрашенное повествование о страданиях распятого Бога.

Другой яркий пример, которым можно продемонстрировать искажение смысловойинтонации, связан с традиционным (типичным) прочтением текста си-бемоль-минорной прелюдии. обычно в основу фразировки исполнители помещают начальную ритмическую фигуру ¬ – пятидольник пятого типа («пятый пятидольник» – в теории стихосложения) – формулу стопы, оканчивающейся сильным, ударным слогом. Но художественный результат не соответствует образу, задуманному композитором. мелодико-гармоническая модель и ее развитие в минорной с драматическим колоритом созвучий прелюдии (задержания, острая акцентированная диссонантность) диктуют выбор иной стопы: нужен ритмический рисунок «второго пятидольника»: $ ® $ – фигуры с поникающим, как бы бессильным завершением. при использовании «пятого пятидольника» созвучие, которое приходится на сильное, завершающее стопу время, воспринимается как относящееся к субдоминантовой группе аккордов (здесь и далее в схемах будет указываться только функциональная принадлежность аккордов, а не точные их определения). Если же воспользоваться фигурой «второго пятидольника», то это созвучие будет восприниматься не как самостоятельный аккорд, а как задержание к аккорду из доминантовой группы. Гармоническая окраска становится автентической, а не плагальной, и более напряженной, острой. Кроме того, анализ фактурного решения в разбираемых построениях показывает, что паузами в средних голосах композитор намеренно ослабляет окончания фраз, подчеркивая эффект бессилия, повисания (повисающие руки и голова Спасителя, снятого с Креста; вспоминаются шедевры микеланджело, образы его знаменитых скульптурных композиций; пьета). Но ведь это другая музыка!

Пропадает трагизм интонации и в теме фуги фа минор, если играть ее без должных разделений, стараясь сделать возможное легато от начала до конца мелодического построения. «разорвав» же мелодию на мотивы, в соответствии с фрагментами оборотаматрицы, исполнитель получит убедительный интонационный образ.

Другая причина, заставившая обратиться к редактированию ХтК, – необходимость раскрыть генетическую связь в малых циклах «прелюдия – фуга». Если посмотреть на оборот-матрицу фуги си-минор в его полном (неусеченном) варианте и сравнить его с начальным мелодико-гармоническим последованием прелюдии, то при поверхностном (беглом) взгляде можно составить суждение о несходстве строительного материала в этих частях цикла. Действительно первые построения обеих пьес сразу не назовешь родственными. однако в четырнадцатом такте фуги появляется сегмент порождающей модели, соответствующий началу фуги, проведенный в ракоходном движении в тональности фа-диез минор: сначала возникает субдоминанта, затем появляется тоника, а после нее звучит доминанта (можно это последование аккордов трактовать и как обращение мелодико-гармонической фигуры из начала фуги). В свою очередь, возникшее преобразованное начало фуги целиком совпадает с первым проведением сегмента порождающей модели в прелюдии; кажется, что прелюдия и начинается в тональности фа-диез минор, а не в си миноре. Но первое созвучие пьесы – тоническая квинта главной тональности, и она обозначает высотное положение всего малого цикла. потому она должна быть отделена от следующего за ней фа-диез-минорного построения, начинающегося со второй восьмой первого такта и завершающегося на первой восьмой второго такта. Этот сегмент оборота-матрицы занимает весь такт, а вслед за ним идет полное проведение оборота-матрицы в основной тональности. разница в сравнении с фугой состоит лишь в том, что в прелюдии порождающая модель представлена в увеличении (длительности аккордов, образующих оборот-матрицу, даны не четвертями, а половинными длительностями). Для того чтобы убедиться в верности сказанного, следует сравнить такты 15–16 фуги с тактами 2–4 прелюдии (начинается порождающая модель со второй четверти второго такта). Для наглядности можно и подписать схемы мелодико-гармонических оборотов прелюдии и фуги одну под другой.

Генетическое родство прелюдии и фуги не вызывает сомнений: в основе его – одна и та же мелодико-гармоническая порождающая модель.

тот же принцип единства наблюдается и во всех других малых циклах из ХтК И.С. Баха. так, начальное последоваание аккордов из первой прелюдии (первый четырехтакт с равнодлительной сменой тонического трезвучия, секундаккорда второй ступени, доминантового квинтсекстаккорда и снова – тонического трезвучия) – оборотматрица этого малого цикла обнаруживается в фуге с третьего звука основной темы фуги. тема фуги начинается не с полного проведения порождающей модели, а с ее начального сегмента – с двузвучного, соответствующего двум начальным аккордам, оборота-матрицы. В полном, ладогармонически ясном и совпадающем с началом прелюдии, варианте оборот-матрица появляется в фуге в четвертом такте (несмотря на проведение порождающей модели в тональности доминанты ее обнаружить несложно).

Как видно, темы фуг си минор и До мажор начинаются с мелодических построений, соответствующих не полному проведению их порождающих моделей, а с последований мелодических тонов, согласованных с фрагментами оборота-матрицы. Какая мысль побудила композитора воспользоваться той или иной частью порождающей модели для построения мелодии, остается тайной творчества, но факт обращения композитора к подобному «строительству» не вызывает сомнений (если читателя смущает сама идея подобной компановки темы, то можно успокоиться мыслью, что так получилось у автора спонтанно; но фрагменты темы, тем не менее, соответствуют обороту-матрице).

Неполное воспроизведение оборотов-матриц как прием развития обеспечивает индивидуальное устройство и специфическую интонационную логику каждого произведения. подчас оно дает чрезвычайно интересные смысловые (содержательные,образные) решения, приводит к необычным композиторским находкам. так, фуга додиез минор заканчивается «усеченным» оборотом-матрицей в фа-диез миноре и завершается доминантовым трезвучием этой тональности, которое по высотному положению совпадает с тоникой всей композиции, но заменяет минорное звучание всей пьесы мажорным. Доминанта фа-диез минора обладает восходящим тяготением. Это тяготение переживается слушателем как устремление вверх. Если учесть, что фуганаписана, как принято считать, на тему «креста», то неустойчивость, устремленность последнего аккорда вверх (как бы к небесам) дает основания к пониманию того, чтотему «Креста» следует обозначать не с прописной, а с заглавной буквы, в соответствии с религиозными представлениями и той образной сферой, к которой постоянно обращался композитор.

Предложенный анализ содержательных и конструктивных граней рассмотренных прелюдий и фуг, как представляется редактору, является вполне убедительным мотивом и основанием для проведения намеченной работы с текстами И.С. Баха. Увеличить число примеров, демонстрирующих единство мелодико-гармонических моделей в малых циклах «прелюдия – фуга», не представляет труда, но в предисловии к данной публикации такое исследование неуместно, так как ее цель иная: дать исполнителям (прежде всего молодым, учащимся исполнителям) определенным образом структурированные тексты, в которых установлена фазность мелодико-гармонического интонационного процесса. Фазы его, соответствующие полным, усеченным, данным в увеличении, уменьшении или в обращении оборотам-матрицам, будут отделяться друг от друга знаком цезуры ( V ). однако не следует каждый раз грубо «разрывать, разрубать» интонационный поток глубокими «вздохами». Каждый исполнитель, в соответствии со своими представлениями о характере того или иного произведения, может найти средства для показа этой фазности с помощью цезур, акцентов, штрихов, динамики, агогики и т. п. Вместе с тем редактору видится, что фразировка, отражающая обозначенную фазность процесса интонирования, делает его осмысленным, выразительным и соответствующим авторскому замыслу.

Тексты прелюдий и фуг взяты из публикации ХтК И.С. Баха под редакцией Г. Бишофа, представляющейся наиболее выверенным и обоснованным воспроизведением автографов композитора.

.
ISMN 979-0-706437-24-8
Нотное издание
Иоганн Себастьян БАХ
ХОРОШО ТЕМПЕРИРОВАННЫЙ КЛАВИР
Первый том
Редакция И.А. Истомина
Технический редактор Е. Воронова
Форм. бум. 60x84 1/8. Печ. л. 18,0. Изд. № 12094. Подписано в печать 24.04.2018
Поделиться страницей:

Другие издания автора

И.С. БАХ

Ария с различными вариациями

Гольдберг-вариации для фортепиано с пометками М.Юдиной

Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах

Редакция Л.Ройзмана для детей и юношества

+7(495)232-52-11

shop@ikompozitor.ru

© 2007-2018
Издательство КОМПОЗИТОР
Сделано в студии ИМАГРА. Создание и поддержка сайтов

0.067s