logo

Александр Соколов

Музыкальная композиция XX века

Диалектика творчества. Исследование (Издание второе)

Издание можно заказать в нашем магазине
  300

Непосредственным объектом этого исследования являются различные виды текстов. Показательно, что в быту два вида текста часто именуются одним словом - "запись" (нотная, магнитная, цифровая). Объектом изучения здесь также являются вербальные тексты. "Реконструкция творческого процесса", говорит автор, - "это путь естественного сближения диалектики творчества и психологии творчества.(...) мы имеем возможность опереться на некоторые современные философские концепции" (...), что приводит к коррективам некоторых устоявшихся представлений.

СОДЕРЖАНИЕ

 

  • Введение
  • Глава 1. Триадичность как гносеологическая проблема в философии, науке, искусствознании
  • Глава 2. О типологии методов художественного мышления
  • Глава 3. Диалектика «нормативного» и «ненормативного» в процессах тематического развития
  • Глава 4. Взаимосвязь теории и практики в музыкальной композиции XX века
  • Глава 5. За чертою достигнутого «герметизма»
  • Глава 6. Аналитизм в музыкальной композиции XX века
  • Глава 7. Композиционная модель в современной музыкально-творческой практике
  • Бела Барток. Фуга из «Музыки для струнных, ударных и челесты»
  • Бах — Веберн. Фуга-ричерката No 2 из «Музыкального приношения»
  • Антон Веберн. Вариации ор. 30
  • Янис Ксенакис. «Nоmos Alpha»
  • ВикторЕкимовский.«Камерныевариации»
  • Глава 8. Новый смысл старых категорий
  • Глава 9. Синкретизм и парадоксы современной культуры
  • Заключение
  • Литература
Музыкальная композиция XX века.
Соколов А. Музыкальная композиция ХХ века: диалектика творчества. Исследование. — М.: Издательский Дом «Композитор», 2007. — 272 с. ISBN 5-85285-857-9 МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ ИМЕНИ П.И. ЧАЙКОВСКОГО КАФЕДРА ТЕОРИИ МУЗЫКИ Научное издание АЛЕКСАНДР СЕРГЕЕВИЧ СОКОЛОВ Музыкальная композиция ХХ века: Диалектика творчества Исследование Редактор Э. Плотица Художник М. Цветкова Компьютерная верстка Е. Вороновой Лицензия No 009.196 ЛК No 000315 Н/К Форм. бум. 70х100 1/16 . Печ. л. 17,0. Уч.-изд. л. 18,7. Изд. No 11203. Тираж 500 экз. Цена договорная Издательский Дом "Композитор" 127006, Москва, Садовая
Поделиться страницей:
ФРАГМЕНТ

Введение

Нынешнее поколение уже перевернуло колбу часов, которыми человечество отмеряет отрезки своей истории, уже переступило порог нового века и нового тысячелетия. В такой исторический момент вполне закономерен пристальный взгляд назад, естественны и попытки поновому осмыслить и соотнести меж собой события, уже вписанные в хронику прошлого. Однако культурноисторический опыт удерживает нас от поспешности в обобщениях. Лишь в первом приближении мы пока можем судить о явлениях, еще не отдалившихся на достаточную временнýю дистанцию, а потому с неизбежностью воспринимаемых субъективно и фрагментарно. Важнее сейчас то, что, фиксируя свои представления о завершившемся столетии, мы тем самым создаем последние его документы, которые потомками будут рассматриваться как прямые свидетельства мироощущения людей рубежа XX–XXI веков. И собственный интерес к соответствующим свидетельствам, дошедшим из предыдущих веков, обязывает стремиться к особой точности и полноте суждений.

Рубеж веков вновь привел в движение чаши весов, реагирующих на изменения общечеловеческих представлений о культуре в целом. Век, дотоле привычно именуемый «технократическим», ознаменовался «под занавес» решительным смещением центра тяжести в сторону гуманитарного знания. Симптомы этого знаменательного поворота, правда, обращали на себя внимание еще и в годы безусловного приоритета точных наук. «Модели и понятия, выработанные в гуманитарных науках, начинают приобретать всё бóльшую привлекательность в глазах естествоиспытателей и кибернетиков», — читаем мы в издании, достаточно показательном для 60х годов (109, 104). Однако именно к последним десятилетиям XX века перемены в отношении к гуманитарной сфере, к художественной культуре стали отчетливо проявляться уже и на уровне массового сознания.

Искусство XX века — как воплощение безграничности человеческой мысли и духа, как отражение мозаики мира, переживающего потрясение казавшихся незыблемыми основ, — дает обильную пищу для размышлений. Отношение человека к искусству, как и его отношение к миру в целом, неизбежно получает определенную социокультурную ориентацию, оказываясь при этом в зависимости от сциентистских и антисциентистских тенденций. Искусствознание, понимаемое и как наука об искусстве, и как искусство судить об искусстве, — занимает в иерархии уровней познания особое место. В соответствии с принципом восхождения от конкретного к абстрактному искусствознание обычно рассматривают в одном ряду с науками, отводя более высокие уровни общей теории систем и философии. В то же время объектами, которые изучает искусствознание, являются сложно организованные системы. Недаром в классификации систем К. Боулдинга, построенной в соответствии с иерархией сложности их организации, искусство отнесено к предпоследнему, восьмому, уровню, выше которого автор находит возможным поместить лишь «трансцендентальные системы», то есть «не поддающиеся анализу абсолюты и неизбежные непостижимости» (18, 114–120).

Естественно поэтому, что острейшей проблемой искусствознания остается общенаучная проблема адекватности предмета и метода исследования. Усилия многих специалистов направлены сейчас на разработку более совершенного понятийного аппарата искусствознания. Понятие же, как подчеркивал Гегель, есть то, что «живет в самих вещах... понять предмет означает, следовательно, осознать его понятие» (29, 274). Но именно здесь развитие искусствознания наталкивается на трудности, невольно заставляющие вспомнить притчу о «вавилонской башне». Проблема синонимии и омонимии терминов в искусствоведческих работах подчас оказывается поистине роковым обстоятельством, препятствующим взаимопониманию ученых и консолидации их научных усилий. «...Имеются такие определения, — предупреждает Б. Мейлах, — которые при всей видимости их однозначности в нашей теории литературы и искусства приобретают в контексте тех или иных исследований различный смысл или смысловые оттенки» (79, 224).

С одной стороны, научный аппарат все более загромождается новыми и новыми терминами, призванными зафиксировать различные оттенки понимания явлений действительности. С другой же стороны, термины с многовековой историей неизбежно обрастают множеством существенно отличающихся друг от друга значений. К примеру, термин античной эстетики «катарсис», сохранив по сей день свое смысловое ядро, определяемое греческим словом Kátharsis — очищение, «накопил» целую гамму оттенков интерпретации. Под «очищением» мог подразумеваться особый физиологический (пифагорейцы) либо психофизический (Аристотель) эффект, тотальное освобождение духовного от телесного (Платон). «Очищение» могло мыслиться как моральное (Г.Э. Лессинг), гедонистическое (Э. Мюллер), эстетическое (Э. Целлер), религиозномистическое (К. Целль). Наконец, З. Фрейд воспользовался этим термином для обозначения одного из методов психотерапии, перенеся при этом акцент со слова «очищение» на слово «компенсация».

В системе искусствознания методологически наиболее оснащенной на сегодняшний день областью является музыкознание, располагающее значительным количеством развернутых теорий и концепций. Однако и в музыкознании научный прогресс тормозится несовершенством понятийного аппарата, что отмечено разными учеными. «Многие из фундаментальных понятий музыкознания к настоящему моменту еще не достигли той степени разработанности, при которой они могут рассматриваться как собственно теоретические понятия (таковы музыкальное мышление, музыкальный язык, музыкальный образ и некоторые другие, употребляющиеся часто метафорически). Еще большее количество понятий не завершило свой эволюционный путь в сторону повышения степени обобщенности. Это относится к понятиям “интонация”, “лад”, “тема”, “ритм”, “гармония” и пр. ...Тщательное изучение систем соотносительных понятий может оказаться весьма перспективным направлением музыкальной теории» (56, 146 и 153).

Потребностью упорядочить использование обширной музыковедческой терминологии вызвано появление ряда публикаций, среди которых особо выделим статьи Е. Назайкинского, В. Медушевского, Т. Бершадской (91; 76; 13). Важнейшей проблемой, так или иначе затрагиваемой в названных работах, является корреляция общенаучного и специфического для музыкознания смысла некоторых терминов. Актуальность этой проблемы в нашем отечественном музыкознании вытекает из основных методологических установок асафьевской концепции: «...надо отвлечься от внутренней жизни музыки и рассматривать историю европейского музыкального искусства в единстве с исторической эволюцией всей европейской культуры и народной жизни. Отвлечься, чтобы глубже осознать и объективнее охватить жизнь музыки над ней, за ней и вокруг нее» (10, 300).

Таким образом, включение в музыковедческий лексикон понятий и терминов из смежных областей знания — явление глубоко закономерное. Оно предопределено самим характером вопросов, которые ставит перед собой современная наука. Глубоко закономерна и нарастающая потребность обращения в музыковедческих работах к философским категориям, то есть потребность выхода на такой уровень абстракции, который позволил бы с новых научных позиций системно представить даже самые трудносоотносимые феномены музыкального искусства1.

Необходимо подчеркнуть, что и здесь речь идет об общекультурных процессах, характеризующих ХХ столетие. Именно практика художественной жизни направила искусствознание в «отвлеченные» области философской проблематики. Концептуализм как особая интеллектуальная настройка на созидание и восприятие художественного произведения проявлялся в искусстве XX века в самых различных вариантах. В основе его, безусловно, лежат глубинные процессы эволюции общественного сознания. Поразительные открытия в естествознании, построившие новую картину мироздания, перевернувшие прежние представления о человеке и его связях с окружающим миром, подобно сильному магнитному полю ориентировали движение творческой мысли в искусстве и философии. Сближение этих сфер общественного сознания в XX столетии столь очевидно, что порой позволяет отмечать даже случаи их фактического слияния, например, говорить о восприятии философии как художественной литературы и художественной литературы как философии2. Еще в первой четверти века представители аналитического кубизма утверждали, что картина есть чтото вроде философского сочинения, изложенного на полотне посредством красок. И в дальнейшем едва ли не каждое крупное направление в модернистском искусстве XX века позаботилось о собственном философском фундаменте, избрав себе того или иного «апостола мысли». Абстрактное искусство обычно ищет обоснования в феноменологии Гуссерля и в логическом позитивизме Рассела. Сюрреализм апеллирует к психоанализу Фрейда и интуитивизму Бергсона. Минимализм 60–70х годов подчеркивает свое родство с современным лингвистическим и социологическим структурализмом Маклюэна и Фуко. «Концептуальное искусство» 60х годов, в котором произошло уже полное отождествление произведения с «концепцией», и замысел, выраженный словесно, стал экспонироваться вместо живописного полотна, опирается на теорию логического позитивизма Витгенштейна и Айера.

Многочисленные точки прямого соприкосновения искусства и философии, разумеется, обнаруживаются на различных этапах истории культуры. И все же именно в искусстве XX века — в том числе и в искусстве музыкальном — эта связь обрела некое новое качество, что не могло, в свою очередь, не повлиять и на развитие искусствознания. Подтверждение тому мы находим в научных работах самого разного типа. В зарубежных этномузыковедческих теориях, например, налицо связь с основными направлениями философии XX века: неопозитивизмом, неофрейдизмом, метафизическим прагматизмом, иррационализмом (см. об этом: 42, 97–104). Нельзя обойти вниманием и существование в западном искусствознании особого жанра исследований под названием «философия музыки». По определению американского эстетика Гордона Эпперсона, «философия музыки является всесторонним учением о природе музыки, включающим последовательное объяснение ее значения и выяснение ее отношения к миру человеческого мышления» (70, 5). Фактически же в зарубежных работах, имеющих соответствующее название, обычно предлагаются разные варианты учений о музыкальном языке, о психологии композиторского творчества и слушательского восприятия и т. д. Поскольку при этом, как правило, используются методы исследования из области семиотики, кибернетики, теории информации, а также подчеркивается связь с определенными философскими концепциями, то появляется основание говорить и о различных направлениях «философии музыки»: феноменологическом, неопозитивистском, прагматическом и др.

Достаточно свободная трактовка термина «философия музыки», позволяющая порой использовать его «для обозначения буржуазных теорий музыки, имеющих философскую ориентацию», или подразумевать под ним определенный «уровень музыкальной эстетики» (70, 5), ведет, конечно, к лишней путанице. И поэтому следует обратить особое внимание на саму основу научного подхода, объединяющую в этом русле различных исследователей. Она связана, как представляется, именно с общностью характера мыслительного процесса, воплощаемого как в вещественном материале искусства, так и в выстраиваемых на основании этого искусства умозаключениях. Эту общность можно, в частности, ощутить в следующих высказываниях Карла Дальхауза: «Правило, на котором строится Новая музыка, может быть сведено к простой формуле: музыка как “формирование звукового материала в категории” должна быть качественно новой и не в одном лишь хронологическом смысле следовать эстетической и исторической подлинности»; «...несомненный смысл концепции Т. Адорно, всегда включающего или предполагающего “формирование категорий”, — мыслительный музыкальный процесс, объективированный в форму звукового феномена» (161, 5).

Музыка как «формирование звукового материала в категории»; «формирование категорий» как мыслительный музыкальный процесс — в этих встречных определениях, думается, высвечивается особая связь практики и теории современного искусства. Рассмотрению этой связи как актуальной проблемы художественного мышления будет специально посвящена одна из глав книги.

Вопрос о проникновении философских понятий и категорий в аппарат конкретных наук невероятно сложен. Попытки начисто отрицать закономерность и целесообразность этой тенденции сегодня уже не убеждают3. Напротив — мышление ученого с неизбежностью выходит на уровень философских категорий в процессе систематизации данных, почерпнутых из эмпирического опыта4. В этом заключается не только залог прогресса науки, но и предпосылка для развития самóй системы философских категорий, отнюдь не остающейся исторически неизменной. Как подчеркнул Гастон Башляр, «смысл философской эволюции научных понятий настолько очевиден, что едва ли можно сомневаться, что именно научное знание упорядочивает наше мышление, что наука организует саму философию. Именно научная мысль задает принцип и для классификации философских систем, и для изучения прогресса разума» (11, 376).

Утверждая это, французский ученый, однако, тут же оговорился, что «использование философии в областях, далеких от ее духовных истоков, — операция тонкая и часто вводящая в заблуждение» (там же, 160). В этом отношении искусствознание в большей мере, чем точные науки, опирается на естественную связь предмета своего изучения с философией. Это прямое «духовное родство» отмечается в ряде искусствоведческих работ (43; 145; 188). Однако же именно мнимая легкость манипуляций с философскими понятиями и категориями может обернуться для искусствоведов вульгаризацией и тривиальным переводом на язык философии закономерностей, выявленных в узкоспециальных изысканиях. И хорошим предостерегающим напутствием в этом отношении может послужить язвительная реплика К. Маркса, обращенная к некоторым ученым его времени: «...для мышления же необходимы логические категории, а эти категории они (естествоиспытатели. — А.С.) некритически заимствуют либо из обыденного общего сознания так называемых образованных людей, над которыми господствуют остатки давно умерших философских систем, либо из крох прослушанных в обязательном порядке университетских курсов по философии (которые представляют собой не только отрывочные взгляды, но и мешанину из воззрений людей, принадлежащих к самым различным и по большей части к самым скверным школам), либо из некритического и несистематического чтения всякого рода философских произведений» (72, 524).

В свете всего вышеизложенного уточню теперь свои собственные намерения. На последних страницах книги «Музыка как предмет логики» А.Ф. Лосевым сказано: «Соединить конкретную жизненность музыкального выражения с четкой абстрактной мыслью было моим единственным заданием в этом исследовании» (66, 214). Заманчивая эта цель будет определять предпринятые здесь попытки найти ракурс рассмотрения конкретных явлений музыкального искусства, открывающий новые грани их внутренней сущности.

Предметом исследования, как явствует из названия книги, избрана музыкальная композиция — одно из фундаментальных понятий музыкоэтом оказываются различные методы работы композитора, соотношение рациональной и интуитивной сторон в творческом процессе.

Из перечисленного видно, что содержание понятия «музыкальная композиция» сложно переплетено с целым рядом других понятий, служащих для постижения сущности музыки. Однако это переплетение не следует воспринимать лишь как досадный терминологический «дискомфорт», ибо здесь порой проявляется особый, ускользающе тонкий смысл, подобный специально обыгрываемому в следующей формулировке Маурисио Кагеля: «Композиция — это интерпретация некоего акустического представления (или акустического процесса). Интерпретация — это композиция акустического процесса. Акустический процесс — это интерпретация композиционных представлений <...> Метод композиции — это декомпозиция. Композитор по совместительству — интерпретатор некоторых представлений» (163, 49–50).

Поистине, как говорил Ренан, есть слова, которые следует оберегать даже тогда, когда мы убеждены, что в них содержатся ошибки!

Хронологической конкретизацией предмета изучения является принятое в книге ограничение рамками XX века. Этот выбор оправдан не только высказанными уже соображениями о предоставленном нашему поколению праве на «подведение черты», но и спецификой музыкальной композиции именно XX века, свидетельствующей об актуальности философского ракурса рассмотрения некоторых ее особенностей6.

Соотнесение магистральных тенденций в развитии музыкального искусства XX века — увлекательная, хотя и сложная задача. Тенденции эти возникали, развивались, достигали апогея и отступали отнюдь не хаотично. В художественной культуре столетия проявлялась особая цикличность эволюционных процессов, происходило и активное «перекрестное опыление» разных видов искусств. Учение о музыкальной композиции в XX веке трансформировалось в соответствии с изменением содержания важнейших категорий. В частности, новый нравственный оттенок звучания таких понятий, как прогресс, перспектива и ретроспектива, открывшийся обществу в связи с коллизиями в социальной, экологической и других сферах, безусловно повлиял и на современные представления о сущности и целях искусства. Потому и взгляд на музыкальную композицию XX века, если он претендует на проникновение в глубинную ее суть, не должен быть лишь взглядом узкоспециальным, — он с неизбежностью устремится во внемузыкальные области, в том числе и в область философских категорий.

Непосредственным объектом настоящего исследования являются различные виды текстов, относящихся к музыкальной культуре XX века. Это прежде всего тексты музыкальных произведений, то есть некоторые упорядоченные множества элементов семиотической природы, определяющих специфику данного произведения и предполагающих стабильность их воспроизведения при помощи того или иного метода фиксации. XX век в этом отношении открыл перед исследователями музыки новые возможности: наряду с традиционным нотным (графическим) текстом в распоряжении исследователей находится теперь и акустический текст, представляющий непосредственный результат деятельности музыкантаисполнителя, который может быть зафиксирован на магнитной ленте, грампластинке или компактдиске. Показательно, что в быту оба вида текста часто именуются одним словом — «запись» (нотная, магнитная, цифровая). Современная композиторская практика ввела в обиход и некоторые другие, специфические, виды текстов музыкального произведения, к которым нам тоже предстоит обратиться.

Объектом нашего внимания будут также различные вербальные тексты, роль которых в музыкальной культуре XX века весьма существенна. Это разного рода художественные манифесты, авторские анализы музыкальных произведений. Естественно, что значительное внимание будет уделено и музыковедческим теориям, так или иначе соприкасающимся с интересующей нас областью.

Поместив в фокус своего внимания именно тексты, то есть объективно существующие результаты творчества композитора, мы тем самым избираем и соответствующий ракурс рассмотрения интересующих нас явлений. А. Лосев считал весьма принципиальным разграничение исследований процесса творчества и его результата. Он связывал с этим разные задачи и разный предмет исследования в психологии творчества, ориентированной на процесс художественного мышления, и в диалектике творчества, базирующейся на продукте, который получается в результате творческого процесса.

В соответствии с этой позицией в название книги было введено не слишком распространенное понятие «диалектика творчества». В то же время представляется чрезвычайно плодотворным исследовательский подход, реализующий один из важнейших принципов, выдвинутых Л. Выготским: конструировать процесс творчества на основе изучения структуры произведения7.

Реконструкция творческого процесса композитора как одна из задач анализа художественного текста — это путь естественного сближения диалектики творчества и психологии творчества. Приоритетное положение какойлибо из названных дисциплин определяется использованием соответствующего научного аппарата, «задающего тон» обсуждению конкретных явлений музыкального искусства.

Таким образом, с обращением к проблемам диалектики творчества связан и выбор инструмента познания — системы философских понятий и категорий. Ключевыми категориями, рассматриваемыми в области музыкальной композиции, в данной работе предстанут члены фундаментальной диалектической триады: синкрезис — анализ — синтез. Поскольку каждая из названных категорий уже давно «принята» музыкознанием и имеет в нем собственное поле интерпретаций, следует пояснить необходимость нового и специального обращения к этой проблеме.

Прежде всего стоит отметить различную степень распространенности данных категорий в музыковедческих работах, что выражается как в частоте, так и в характере их употребления. В первую очередь здесь должен быть назван «синтез». В контексте музыковедческих работ далеко не всегда подтверждается категориальный статус8 этого слова: нередко оно попадает в ряд определений частного характера (когда, например, говорят о синтетичности репризы или коды в музыкальной форме) или обретает характер метафоры. Значительно более узкое значение обычно придается в музыкознании слову «анализ», преимущественно относимому к области педагогики и к специализированным историкотеоретическим описаниям музыкальных произведений. «Синкрезис» — наиболее редко употребляемая в музыковедческих работах категория, как правило, требующая попутных разъяснений ее смысла.

Таким образом, на сегодняшний день практически неосвещенным является вопрос о значении для музыковедения категорий «синкрезис», «анализ» и «синтез» в их нерасторжимом единстве, то есть как диалектической триады, хотя именно эта гносеологическая проблема теснейшим образом связана с исследованием механизмов мышления. «Вопрос о том, какое выражение получают в музыкальном мышлении процессы абстрагирования и логические операции, — пишет М. Арановский, — чрезвычайно сложен и совершенно не изучен. Ясно, однако, что без его решения трудно продвигаться в исследовании музыкального мышления. Думается, возможности для сопоставления музыкального и абстрактнологического мышления имеются. В музыке находят свое выражение такие интеллектуальные операции, как анализ и синтез (на важную роль синтеза и анализа для понимания природы музыкального мышления указал в свое время еще Г. Риман), сравнение, классификация и др., что особенно хорошо видно на примере техники так называемого мотивноразработочного развития» (4, 131).

Пытаясь в посильной мере восполнить этот пробел, мы имеем возможность опереться на некоторые современные философские концепции, в рамках которых «классические» категории продолжают свою жизнь, обогащаясь при этом существенно новым содержанием. Ревизия прежних представлений под напором обнаруживаемых фактов — закон познания, проявляющийся на всяком его уровне. В частности, и «в любом философском понятии могут, повидимому, быть такие смысловые слои, которые способны актуализироваться лишь в последующие эпохи: с этим связана возможность концептуального “возврата” к “старым”, “классическим” понятиям в новых познавательных ситуациях» (1, 274).

Именно такая познавательная ситуация и возникла в современном музыкальном искусстве, изучение которого естественно приводит к коррективам некоторых устоявшихся представлений.

Основной текст данной работы не предваряется специальным обзором литературы, находящейся в поле зрения автора. Ссылки на конкретные источники и оценка выраженной в них научной позиции будут даваться по мере надобности на последующих страницах книги.

+7(495)650-1670

kompozitor@ikompozitor.ru

© 2007-2017
Издательство КОМПОЗИТОР
Сделано в студии ИМАГРА. Сздание и поддержка сайтов

0.113s