logo

Е. Долинская

Театр Прокофьева

Издание можно заказать в нашем магазине
  475

Московский государственный институт музыки имени А.Г. Шнитке

Рекомендовано Учебно-Методическим объединением высших учебных заведений Российской Федерации по образованию в области музыкального искусства в качестве учебного пособия для педагогов и студентов высших учебных заведений по специальности 072901 «Музыковедение»

СОДЕРЖАНИЕ
  • Пролог
  • Действие первое. В начале было слово 
    • Картина первая. Музыка и слово (Рассказы)
    • Картина вторая. Слово и музыка («Гадкий утёнок»)
    • Картина третья. Слово режиссирующее («Сказка о шуте»)
  • Действие второе. В мире оперы 
    • Картина четвертая. На пути от «Великана» к «Маддалене»
    • Картина пятая. Трагедии-сатиры и опера-фарс
    • Картина шестая. Две оперы по одной модели
    • Картина седьмая. Дилогия опер о войне и мире
    • Антракт. В лаборатории оперного творчества 
  • Действие третье. Балетные меридианы
    • Картина восьмая. В антрепризе Дягилева.
    • Одноактные спектакли: историческая горизонталь
    • Картина девятая. Триада поздних шедевров 
    • Антракт. Стилевая вертикаль
  • Действие четвертое. Театр и театральность
    • Картина десятая. Театр и симфонические жанры. Опусы bis
    • Картина одиннадцатая. Методы театральности (от кантаты — до сонаты) 
    • Картина двенадцатая. Музыка в драматическом театре 
  • Эпилог 
  • Дополнения и примечания
Театр Прокофьева.
Долинская Елена БорисовнаТеатр Прокофьева. Исследовательские очерки. — М.: Издательство «Ком-позитор», 2012. — 376 с. ISBN 978-5-4254-0030-7
Поделиться страницей:

Другие издания автора

Е. ДОЛИНСКАЯ

Альфред Шнитке в воспоминаниях современников

К 20-летию Московского государственного института музыки имени А.Г. Шнитке

Яков Флиер

К столетию со дня рождения

Д. Д. Шостаковичу посвящается

К 100-летию со дня рождения композитора

Неизвестный Николай Мясковский

Взгляд из XXI века

ФРАГМЕНТ

Пролог

Прокофьева нет, но есть мир соз- данных им звуков... который и сегодня изумляет мощным потоком фантазии.

Р. Леденёв

«Театр — это совершенствование нации», — говорил великий русский драматург А.Н. Островский. Эта мысль подсказала решение — попробовать прикоснуться к деятельности музыкального театра первой половины XX сто- летия сквозь призму творчества Сергея Прокофьева, величайшего деятеля русского театра.

Именно на рубеже веков в театральной культуре формируются новые на- правления, которые в дальнейшем определят тенденции развития как европей- ского, так и мирового театра. Небывалый подъем отечественного театра начала XX столетия был обусловлен приходом выдающихся музыкантов и художников, исполнителей, режиссеров, дирижеров. Достаточно назвать имена М. Врубеля, В. Серова, К. Коровина, А. Головина, позже А. Бенуа, Л. Бакста, М. Добужинско- го, Н. Сапунова, С. Судейкина, с одной стороны, а с другой — К. Станиславского, Евг. Вахтангова, Вс. Мейерхольда, чтобы понять, что новый театр, главным обра- зом режиссера и художника, во многом определит эстетические принципы поис- ков минувшего века. Эту тенденцию широко разовьют и лидеры отечественного музыкального театра, прежде всего И. Стравинский и С. Прокофьев, изначаль- но связавшие свою театральную деятельность с «Миром искусства», объедине- нием значительнейшим, много и на редкость плодотворно работавшим на ниве мирового театра. Их искусство раннего периода достигло наивысшего расцвета в «Русских сезонах», антрепризе отечественного музыкального театра за грани- цей под руководством С. Дягилева. Балетные спектакли с участием А. Павловой, Т. Карсавиной, В. Нижинского, в оформлении А. Бенуа, Л. Бакста, М. Ларионо- ва, выдающиеся оперные премьеры с уникальным исполнительским составом во главе с Ф. Шаляпиным были показаны на сценах европейских столиц, Парижа и Лондона. Русский театр получил мировое признание, а Стравинский и Про- кофьев стали кумирами целого поколения.

Личность последнего принадлежит к тем гигантам русской музыки, весомость наследия которых всё увеличивается, по мере того как оно удаляется во времени. Сочинениям для театра суждено было выполнить здесь особую роль. Однако те- кущий репертуар отечественных музыкальных театров очень слабо, избиратель- но отражает реальную картину творчески исканий Прокофьева. Произведения, отмеченные у Мастера новизной облика, нестандартностью решений либо попа- дают на сцену с большим опозданием (как, например, «Огненный ангел»), либо вовсе оказываются забытыми (в их числе искрометный «Шут»). Причина здесь самоочевидна: многим театрам наследие Прокофьева оказывается либо вовсе не по плечу, либо, как они, возможно, думают — не ко времени.

Общеизвестно, что индивидуальность гениев отечественной культуры, на- пример, таких, как Глинка и Мусоргский, Римский-Корсаков и Чайковский, Стравинский, Прокофьев, Шостакович, связана в значительной мере с театраль- ностью искусства. Их музыка рождает галерею самобытных образов, портретов и характеров. Театральную сущность музыкального творчества не уставал под- черкивать В. Гаврилин: «Мы забываем, к сожалению, что композитор — про- фессия актерская» — и утверждал, что, именно театр, который учит мыслить драматургически, в состоянии многому научить композитора... «Театр помогает композитору отточить музыкальный язык, причем язык демократический».

Вполне применима к Прокофьеву выразительная характеристика, которую В. Гаврилин дал одному известному актеру: «...иногда мне приходит в голову, что он сам — театр. Театр величиной с человека. С неведомым бутафором, невидимым осветителем, проницательным автором, мудрым зрителем, него- дующим и хохочущим, и восхищенным, и, наконец, с актером, неповторимым и небывалым»1.

Театр и театральность у Прокофьева — мощный канал проявления твор- ческой индивидуальности. Кроме чисто театральных жанров (опера во всех ее разновидностях, от монооперы — до оперы, с гигантским числом испол- нителей, а также балет), театрализации оказывались подверженными и иные сферы: оратория и кантата, симфония и симфониетта, развернутое вокальное сочинение или камерно-инструментальный опус. Словом, принцип театраль- ности приобрел универсальную роль и в нетеатральных сочинениях Проко- фьева. «Я всегда чувствовал потребность самостоятельного мышления и сле- дования своим собственным идеям», — утверждал Мастер.

Идеи же эти оказывались самого разного свойства. В немалом своем составе они были либо обращены к театру, либо черпались из него, что постоянно под- мечали современники. С. Эйзенштейн, в частности, писал: «У Прокофьева по- разительная способность перекладывать пластическое изображение в музыку. Причем не поймите, что он делает это иллюстративным образом... У Прокофье- ва прежде всего очень комплексное восприятие зрительного образа»3. В нашем случае стоит прислушаться ко мнению в высшей степени музыкального режис- сера, который одно из своих генеральных понятий — «вертикальный монтаж», почерпнул из структуры оркестровой партитуры.

Театральность как имманентное свойство композиторского слуха Прокофье- ва определяет стилистические особенности всего его творчества. Разумеется, партитуры, написанные композитором непосредственно для театра (музыкаль- ного и драматического) воплощают театральность как свое родовое свойство. Однако существенным оказывается претворение самой тенденции и в нетеа- тральных текстах, ибо во всех случаях на первый план выступает прокофьев- ская режиссура, организующая целое. Словом, театральность музыки Проко- фьева существует не как локальная особенность, а как одна из определяющих черт художественной ментальности Мастера. В литературе о Прокофьеве, как известно, давно укоренилось суждение об особой рельефности, выпуклости его художественных образов. Например, Б. Асафьев в своих работах об авторе «Любви к трем апельсинам» нередко пользовался термином «зрелищем обу- словленная музыка». Причем ученый справедливо имел в виду не только сферу театра, но и область инструментального творчества с внепрограммной основой.

Научные задачи данного труда восходят к необходимости заострить вни- мание на некоторых эстетико-стилевых установках Мастера, на специфич- ности его ярко индивидуального театра, обладавшего очевидным стилевым единством. Среди них:

- характеристика форм проявления его театрального мышления;

- определение аспектов воздействия театральности на структуру разных жанров;

- установление линии контактов симфонических и вокально-симфониче- ских жанров (симфония, инструментальный концерт, оратория, кантата) с театральностью как одним из способов отражения мира;

- представление свода прокофьевских «правил» индивидуальной трактов- ки жанров оперы и балета, обобщенных в виде системы;

- описание многомерности функций слова в лаборатории театрально- го творчества Мастера: соотнесение теоретических деклараций с реалиями творческого процесса;

- уточнение специфики взаимоотношений музыкальной и вербальной сто- рон произведений путем сопоставительного анализа драматургических зако- номерностей музыкального и литературного текстов.

Как форма подачи материала избран жанр исследовательского очерка. Я не случайно начала свой труд мыслью А.Н. Островского, что «театр — это совершенствование нации». Она бесспорна, если не нарушено главное: совершенствование должно опираться на внутренние ресурсы культуры, а не навязываться ей извне. К сожалению, в минувшем столетии (особенно в его первой половине) именно театр, и в том числе музыкальный, оказы- вался в Советской России удобным орудием мести в диалоге художник и власть. Напомним, что две редакционные статьи газеты «Правда» («Сумбур вместо музыки» — 1936 год, и «Балетная фальшь» — 1937 год) практически уничтожили музыкальный театр Шостаковича. Развязанная десятилетием спустя борьба с формализмом в музыке начинала кровавый для культуры СССР 1948 год с разноса малоприметной оперы «Великая дружба» В. Му- радели. Колесо идеологического террора тяжело проехало и по оперному театру Прокофьева. Несправедливая критика «Войны и мира», предвзятое обсуждение и разгром «Повести о настоящем человеке», происходившие буквально одно за другим, сыграли роль увертюры к удару по композитор- ской элите, беспрецедентному по массированности. Безвинно оклеветанные лидеры русской музыки первой половины XX века вынужденно давали, в ответ на обвинение в формализме и космополизме, разные реакции. Од- них принудили публично читать пасквильные тексты, якобы ими напи- санные (Шостакович), другим — как Прокофьеву, рекомендовали послать в ЦК КПСС письмо. Сегодня, перечитывая это вынужденное послание, можно только удивляться несоблюдению в нем канонов покаянного жанра. Прокофьев создал текст своей депеши в официальную инстанцию, где вел разговор с чиновниками о драматургии и музыкальном языке современной оперы. Отталкиваясь от ведущего тезиса Постановления о необходимости прямой связи советского музыкального театра с традицией классики, Про- кофьев говорил, что в оперном творчестве он во многом опирался на тра- диции Чайковского, и в частности, на уникально воплощенную им сцену письма Татьяны в «Евгении Онегине».

Только гении театра способны не смириться перед властьпридержащими, а ответить на удар новыми творческими замыслами. А их у Мастера всегда было множество. Великий сказочник, чародей неисчерпаемых художествен- ных фантазий, Прокофьев не чурался ни общефилософских проблем, ни вечных вопросов, терзающих человечество, ни жгучих тем современности. Причем ничего из упомянутого Прокофьев не избегал именно на театре: то сотворит в Париже с Дягилевым «красный» балет «Стальной скок», то для возвеличивания духа борющегося с фашизмом народа создаст музыкаль- ное воплощение великой толстовской эпопеи «Война и мир». В годы войны композитор напишет музыку не только к кинофильму «Партизаны в степях Украины» или вокально-инструментальную «Балладу о мальчике, остав- шемся неизвестным» (по П. Антокольскому). Прокофьев создаст свою луче- зарную «Золушку».

Указанные обстоятельства, и не только, сделали необходимым достаточно широко опубликовать в книге Слово Прокофьева в виде исчерпывающих ав- токомментариев по каждому из театральных композиций, представленных в Дневнике. Этот материал (с необходимыми комментариями) и составил мас- сив заключительной фазы книги, озаглавленной как «Дополнения и приме- чания». Столь массированно представленные авторские тексты Прокофьева способны, думается, осуществить завет Пушкина, что художника «должно судить по законам, им самим над собою признанным»4.

Основная же часть исследования включает аналитические главы, где две являются центральными. Речь идет о «Мире оперы» (Второе действие) и «Балетных меридианах» (Третье действие). Их главная задача — создать представление о роли этих жанров на творческом пути композитора и в оте- чественном музыкальном театре. Кроме того, каждый из оперно-балетных очерков имеет определенную исследовательскую направленность: высветить те или иные свойства изучаемого жанра, которые вкупе и должны сложиться в индивидуальный стилевой портрет опер и балетов Прокофьева (в виде раз- вернутых итогов они завершают центральные главы).

Феномен театральности, составляющий одну из самых фундаментальных черт композиторского слуха Прокофьева, дал название Четвертому действию, где изучаются стилевые аспекты не столько оркестровых сюит, сделанных на основе театральной музыки, но прежде всего Третьей и Четвертой симфоний, «Скифской сюиты». В числе крупных планов этого очерка анализируются театральные ракурсы кантаты «К 20-летию Октября» и роль дансантных черт (прежде всего карнавальности) в драматургии симфоний (финалы Пятой и Шестой), инструментальных концертов. Рассматривается проникновение те- атральных элементов в медленные части концертов (Второго скрипичного, Третьего фортепианного) и сонат (Шестой — Восьмой фортепианных).

Заинтересованность Прокофьева в изначальном нахождении логики структуры крупного музыкального текста общеизвестна. Воспользовавшись терминологией Мастера, автор положил в основу исследования «скелет», т. е. распределил материал книги в опоре на излюбленную композитором симметрию. Здесь внешнюю рамку создает взаимосвязь Пролога и Эпилога.

В центр же вынесены четыре действия-главы с подразделением на картины- параграфы. В первом очерке доказано, что Театр Слова получил совершен- ное воплощение в рассказах Прокофьева. Композитор как никто умел из- влечь удивительные музыкальные краски не только из архитектоники звука, но и из семантики слова. Центр же книги составляют аналитические очерки (Второй и Третий), естественно, наиболее масштабные и как бы «симфони- зированные».

Оперное и балетное действия не были призваны представить театральные жанры во всем их объеме. Задача заключалась в другом — направить каждый аналитический очерк на достаточно объемное представление разных типо- логических свойств театрального мышления Прокофьева, например, таких, как интонационно-образный слух («Игрок»), структурная полижанровость («Апельсины»), фазы работы над либретто («Огненный Ангел»), единый драматургический «скелет» и его воплощение в разножанровых композици- ях с привлечением микроформ («Семен Котко» и «Дуэнья»). Метод срав- нительной характеристики использован в связи с двумя военными операми («Война и мир», «Повесть о настоящем человеке»). Роль режиссирующего слова стала ведущей в представлении «Сказки о шуте», звукорежиссерские находки анализировались неоднократно («Игрок», «Война и мир», «Повесть о настоящем человеке»). Многообразие феномена музыкально-театральной сказки у Прокофьева изучалось на примерах «Золушки», «Шута», «Апель- синов», «Каменного цветка». Разные подходы композитора к представлению современных тем проявлялись в анализах «Стального скока», «Повести», «Кантаты к 20-летию Октября».

Права была М. Сабинина, говоря, что «если залогом театральности да- рования художника служит прежде всего способность к объективному на- блюдению и воспроизведению действительности, то Прокофьев одарен ею в высшей степени. У него необычайно острый и верный “глаз”, самовыра- жение и самоанализ никогда не захлестывают его. Иногда же он апеллиру- ет к творческому воображению, к фантазии и ассоциативному мышлению слушателя. Прокофьев — драматург шекспировского склада. Будь то опера, симфония или сюита — развитие осуществляется через острые, театраль- но-внезапные контрасты. Эффект «показа» и столкновения образов (а не собственно-тематическое развитие) определяет образную трансформацию и драматургическую логику композиции. Это — та крепкая специфичность метода Прокофьева и делает его крупнейшим театральным композитором»5.

Наряду с театральностью, объектом рассмотрения становятся и аспекты кинематографичности, а также стилевые установки Прокофьева — автора музыки в драматическом театре. В аналитических очерках автор книги абстра- гируется от рассмотрения театральных воплощений, т. е. самих спектаклей на музыку Прокофьева, что имеет место в других монографиях (И. Нестьев, Л. Данько) или в многочисленных обстоятельных рецензиях. Разумеется, оперы и балеты, да и другие жанры наследия Прокофьева, ранее уже иссле- довались, многосторонне изучались. Избранный же здесь аспект позволил по-иному — совокупно — раскрыть новации Прокофьева, и тем высказать некоторые новые наблюдения. Словом, в книге избран подход к партитуре как некоей самодовлеющей данности, по поводу которой Б. Асафьев безапел- ляционно заключал: «Я всегда защищал и буду защищать верховные права партитуры»6.

Демонстрация тех или иных теоретических положений подкрепляется до- полнительным материалом — извлечениями из Дневника композиторских свидетельств об истории создания, стилевой ориентации и технических дета- лях того или иного произведения.

Итак, Дневник вкупе с другими творениями Прокофьева — Автобиографи- ей, литературными эссе и в огромной степени письмами, становится важней- шей источниковой базой. Гёте метко называл письма «отпечатком души» и говорил, что они принадлежат к самым важным памятникам, которые может после себя оставить человек.

Обращение к разным источникам, и прежде всего к литературному насле- дию Прокофьева, позволило сопоставить самонаблюдения композитора и эстетико-стилевые обобщения исследователей с целью выявить реализацию театральных принципов в конкретных музыкальных текстах Мастера.

Попыток заглянуть внутрь театральных деклараций Прокофьева в отече- ственной и зарубежной литературе делалось немало. Однако однозначного универсального ответа на данный вопрос получено не было. Во вторую по- ловину XX века после завершения творческого пути Прокофьева вместо от- ветов порой вырастали новые проблемы.

Бесценным источником для исследователей является переписка Проко- фьева с различными деятелями искусств, и прежде всего с Николаем Яковле- вичем Мясковским, с которым Сергей Сергеевич был особенно откровенен. Переписка вкупе с Дневником дает возможность более объективно взглянуть на разные ипостаси творческой деятельности Прокофьева, в том числе на фе- номен театральности. Многодесятилетний опыт подхода автора этих строк к данной теме показал лишь ее неисчерпаемость. Каждый, обращаясь к данно- му феномену, рассматривает его с разных сторон. Тезис о театральности при- сутствует в исследованиях монографического плана (Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева. М., 1973), в работах, посвященных конкретным сочинениям для театра (Данько Л. Оперы Прокофьева. Л., 1963).

Большое внимание этому вопросу уделяла М. Сабинина («“Семен Кот- ко” и проблемы оперной драматургии Прокофьева». М., 1963), рассматривая театральное творчество Прокофьева сразу с нескольких позиций: оперного композитора, драматурга-либреттиста и режиссера. Существуют и отдельные публикации о воплощении Прокофьевым сценических принципов, таковы, в частности, статьи об «Огненном ангеле» М. Нестьевой (журнал «Музы- кальная академия», 2005, No 1) и Е. Артемьевой (в том же журнале за 2004 год, No 3). О том, как театральность реализуется в отдельных нетеатральных сфе- рах творчества композитора, можно прочесть в книге «Симфонии Прокофье- ва» Сергея Слонимского (М., 1964), а также автора данного исследования («Фортепианный концерт в русской музыке XX столетия». М., 2006).

Взаимосвязям театра и симфонии ученые неизменно уделяли внимание. Выдающийся труд В. Конен с аналогичным названием (М., 1973) дал свое- образный импульс многим последующим работам, в том числе серьезнейшим трудам М. Сабининой («Шостакович-симфонист». М., 1976).

Изучение контактов музыки и театра стало прерогативой не только музы- коведов, но и театроведов, и самих деятелей театра. В. Мейерхольд, в част- ности, говорил в лекциях о режиссуре: «Музыка — самое совершенное искус- ство. Слушая симфонию, не забывайте о театре. Смена контрастов, ритмов и темпа, сочетание основной темы с побочными — все это также необходи- мо в театре, как и в музыке. Настоящий спектакль может поставить только режиссер-музыкант»7.

Как пишет М. Тараканов, объективная оценка творческих свершений Про- кофьева затруднялась «той его репутацией, которая сложилась еще в доре- волюционные годы — репутацией бунтовщика, музыкального эксцентрика, совершенно чуждого соприкосновению с “мирами иными”. Репутация эта усердно поддерживалась критикой, и здесь доброжелатели и недоброжелате- ли Прокофьева полностью сходились. Но имидж “неисправимого оптимиста” и жизнелюбца, спортсмена, заряженного телесной энергией, поддерживалась самим Прокофьевым в его поведении. Прежде всего, его высказывания, об- ширные литературные произведения мемуарного толка, написанные блестя- щим стилем, рисуют нам музыканта, всецело сосредоточенного на проблемах своего искусства, где нет места широким интересам в сфере философии, ли- тературы, живописи»8.

Именно по отношению к Прокофьеву последнее замечание представляется не просто спорным. Теперь оно предстает иным благодаря Дневнику Мастера.

Из него читателям XXI века стало известно об особом интересе Прокофьева, например, к религии и философии (Шопенгауэр, Ницше), а также о глубоких размышлениях в сфере литературы (Достоевский, Гоголь, Пушкин), о кон- тактах с К. Бальмонтом, В. Маяковским и Б. Вериным, о тяге к собственному литературному творчеству (Рассказы). А сколько тонких замечаний, метких блиц-характеристик, в которых Прокофьев был великий мастер, рассеяно по страницам Дневника, где речь идет об И. Айвазовском, Л. Баксте, А. Бенуа, И. Билибине, М. Ларионове, П. Пикассо, отношения с которыми складыва- лись весьма различно!

Тайны жизни, занесенные в Дневник, служили композитору защитой от ду- шевного дискомфорта. Сокровенное находило выход не только в музыкаль- ном творчестве и исполнительстве, но и в различных аспектах литературной деятельности, в том числе в составлении либретто для сочинений музыкаль- ного театра, в писании писем, в необходимости приводить на страницах Днев- ника события в строгой хронологии.

В объемном Дневнике Прокофьев скрупулезно фиксировал весьма раз- ные, но неизменно уникальные сообщения. В частности, устанавливал хро- нометраж новых партитур (Третья симфония, например, должна звучать 34,5 минуты), приводил точные даты начала работы над практически всеми сочинениями, всегда записывал время перехода от предварительного со- чинения текста к инструментовке, устанавливал свои дирижерские темпы. Кроме того, Мастер многокрасочно воспроизводил атмосферу репетицион- ного периода, а также реакции современников на услышанное: сначала на подготовительном этапе, затем непосредственно на концерте9.

Словом, бесценные крупицы нового знания о Прокофьеве, которые Днев- ник дает исследователю, переоценить трудно, а осмыслить необходимо. В данном случае он, в частности, предоставляет исключительную возмож- ность воссоздать хронограф работы композитора над большинством (до 1933 года) сочинений музыкального театра, изучить авторский коммен- тарий по междуопусным связям — как внутри музыкально-театральной сферы, так и внутри оперно-балетного и инструментального творчества (здесь особый интерес представляет, например, судьба музыки к «Евгению Онегину», написанной для Московского камерного театра, руководимого А. Таировым).

Дневник достоверно свидетельствует о борьбе Прокофьева, неизменно тя- гостной, в связи с попытками осуществить в России или за рубежом постановки своих опер и балетов. К счастью, почти постоянная драматическая безрезультативность усилий не останавливала саму тягу к работе в сфере му- зыкального театра. Прямой реакцией на отказ поставить спектакль нередко становилось рождение нового замысла, чаще оперного, чем балетного.

Свой авторский театр композитор строил по-прокофьевски ново, дерзко, не подстраивался под какую-либо из существующих модных моделей, но не порывал с многовековыми традициями мирового театра. В данной работе выделены среди главных и такие позиции, как рассредоточенность творче- ского процесса (одновременная работа над несколькими опусами, не син- хронное создание партитур и клавиров), повторное включение тематизма в сочинения разных жанров, а также переработка ранее написанного. Подоб- ные наблюдения велись не только на примерах оперно-балетных сочинений, но и в анализе инструментальных и оркестровых композиций Прокофьева. При таком подходе и в контексте современных задач музыкознания, прежде всего исторического, в источниковое поле могло быть привлечено практиче- ски любое произведение Прокофьева и рассмотрено с точки зрения либо ав- торского театра, либо преломления черт театральности.

В безбрежном море литературы о Прокофьеве, созданной в ХХ столетии, многое представляет самоочевидную ценность. Таковы, в частности, книги И. Нестьева, Б. Ярустовского, М. Арановского, М. Тараканова, Ю. Холопо- ва, обращенные к исследованию творческого пути, симфонических исканий, аспектов оперной драматургии, мелодики, гармонии и других средств выра- зительности музыки Прокофьева. В связи с обозначенной темой выделим в этом ряду значимость исследования М. Сабининой («“Семен Котко” и проблемы оперной драматургии Прокофьева», М., 1973), «Ранние оперы Проко- фьева» М. Тараканова и труд В. Блока «Метод творческой работы Прокофье- ва» (М., 1979). Г. Ансимова «Сергей Прокофьев: тропою оперной драматургии (режиссерские прикосновения)» (М., 1994).

Особый смысл для настоящей работы приобрело изучение новейших по времени публикаций текстов как самого Прокофьева, так и изучающих наследие Мастера. Речь идет о важнейшем источнике новых знаний о русском гении — прокофьевиане ХХI столетия.

Благодаря публикациям В. Варунца («Прокофьев о Прокофьеве», М.,1991; журнал «Музыкальная академия» за 2000 год, No 2, и за 2005 год, No 1) полу- чили научный резонанс материалы, которые были обнаружены безвременно

Ценные факты стали известны благодаря публикации переписки Про- кофьева с его соотечественниками за рубежом, в частности с В. Дукель- ским (Журнал «Музыкальная академия», 2000, No 2), с художником М. Добужинским (Журнал «Театр и литература», СПб, 2003), с критиком П. Сувчинским, с соученицей по Петербургской консерватории, арфист- кой Э. Дамской («Сергей Прокофьев: к 100-летию со дня рождения», М., 2001), с сотрудником по постановкам, дирижером И. Шерманом («Му- зыкальная академия», 2004, No 4). В 2011 году опубликована переписка С. Прокофьева с С. Кусевицким.

Появились книги и публикации, освещающие принципы воплощения сце- нических произведений композитора. В их числе исследование Л. Данько («Театр Прокофьева в Петербурге», СПб, 2003).

Трудно переоценить вклад архивных публикаций, доказывающих, что о Прокофьеве еще можно узнать много нового («Сергей Прокофьев: к 100-ле- тию со дня рождения». Письма, воспоминания, статьи. М., 2002). В этом же ряду укажем и публикации в сборнике «Музыкальный театр XX века. Собы- тия, проблемы, итоги, перспективы» (М., 2004).

Продолжалось исследование отдельных театральных сочинений, таких, например, как «Огненный ангел» (Мариссон С. «Огненный ангел». Третья версия // Музыкальная академия. 2000. No 2), «Ала и Лоллий» (Перов Д. // Музыкальная академия. 2004. No 4), «Петя и волк» (Музыкальная жизнь. 2003. No 9).

Ценные сведения о жизни и творчестве Прокофьева представили публи- кации Н. Савкиной («Зарубежные музыкальные архивы в России», М., 2004; Научные труды Московской консерватории, сб. 31, М., 2000).

По-прежнему интересуют исследователей отдельные составляющие инди- видуального музыкального языка композитора. Такова, например, направлен- ность статьи В. Павлиновой («Звук — жест», «звук — слово» в творчестве мо- лодого Прокофьева // Научные труды Московской консерватории, вып. 36) или статья Д. Смирнова (О тайнах творческого процесса в музыке // Музы- кальная академия. 2003, No 1). Е. Чернышева размышляет о приложении по- нятий стилевой диалог к творчеству Прокофьева 1920-х годов («Музыкаль- ная академия», 2000, No 2), Н. Шахназарова изучает понятие «утопического сознания» сквозь призму творчества Прокофьева («Музыкальная академия», 2000, No 1). Техника тембровых модуляций и функциональное использование тембровых связей у Прокофьева стала объектом изучения в статье А. Шнитке, которая была опубликована спустя тридцать лет после ее написания (Аль- фред Шнитке. Статьи. М., 2004).

Неизвестные материалы о Прокофьеве содержат недавние публикации дневников, записных книжек, литературных эссе выдающихся исполнителей и композиторов: С. Рихтера (Записные книжки о музыке // Музыкальная жизнь. 2000. No 10), публикация фрагментов «Диалогов» И. Стравинского, не вошедшая в русское издание 1971 года («Музыкальная жизнь», 2002, No 5), А. Шнитке (Статьи А. Шнитке, М., 2004).

Пополнился круг публикаций в жанре воспоминаний, где о Прокофьеве рассказывают Д. Рогаль-Левицкий и Д. Толстой («Музыкальная академия», 2003, No 3).

Продолжается рассмотрение исканий Прокофьева в контексте стилевых устремлений его эпохи, в реальных контактах с современниками (Ромащук И. Сергей Прокофьев и Гавриил Попов: встречи, совместные замыслы, прин- ципы подхода к решению сценического замысла // Музыкальная академия. 2005. No 2).

В XXI веке отечественное музыкознание естественно отреагировало выпу- ском сборников, приуроченных к юбилейным датам Прокофьева. Ценно, что издания, предпринятые Государственным центральным музеем музыкаль- ной культуры имени М.И. Глинки (М., 2001, 2004, 2007 и 2011), включают не только воспоминания, письма и статьи, но и осуществляют многие публика- ции из своих фондов.

Таким образом, уже первое десятилетие текущего столетия продемонстри- ровало наличие предпосылок для поиска обновленных подходов к изучению музыкального театра Прокофьева. Сошлюсь, в частности, на фундаменталь- ный труд Е. Ручьевской, завершивший творческие искания музыковеда в сфере русской оперной классики. Широкую культурологическую направлен- ность получила ее книга «“Война и мир”. Роман Л. Толстого и опера С. Про- кофьева» (СПб., Композитор, 2010). Назовем богатый архивными свидетель- ствами труд молодого исследователя Н. Лобачёвой «“Повесть о настоящем человеке” Прокофьева. 60 лет спустя», М., 2008; Буклет выставки ГЦММК имени Глинки к 120-летию композитора (М., 2011). К этой же дате автор кни- ги приурочил свой труд, который выполнялся на кафедре истории русской музыки Московской консерватории. В многолетних лекционных представле- ниях на спецкурсе по истории отечественной музыке XX столетия постепен- но складывалась научная концепция этой книги.

Музыка Прокофьева вызывала интерес перманентно. Сохранилась эта ситуация и ныне. Через почти шесть десятилетий после ухода Прокофьева еще более рельефно высветилась на театре трагическая составляющая пути русского гения. Именно здесь ему предстояло пережить череду как блистательных постановок, так и унизительных непостановок, где последние, к со- жалению, преобладали.

В своей недавно опубликованной книге Р. Леденёв обронил мысль о дра- матичности неисполнения новых композиций для судьбы крупного Мастера: «Написанное и исполненное помогает рождению нового, ненаписанное и неис- полненное — тормозит»11. В случае с Прокофьевым, горячо любимым Леде- нёвым, можно только удивляться, как упрямо художник всегда продолжал работать: «Ничто не могло заставить оскудеть его руку. Он был так перепол- нен музыкой, что любого импульса было достаточно для щедрого разлива прекрасных звуков... Быть может, живи он сегодня, Прокофьев был бы чу- точку обескуражен тем, что уже не он в центре полемических битв, что уже бунтарство других “не устраивает” иных администраторов от музыки и старо- модных критиков, и его, новатора, по самой сути своей, пытаются они оста- новить поиск. Прокофьева нет, но есть мир созданных им звуков, который поразителен красотой гармоничности целого и детали, который и сегодня изумляет мощным потоком фантазии...»12.

Итак. Мы начнем. С истоков.

Автор хочет воспользоваться приятной возможностью высказать слова глубокой признательности всем, кто помогал осуществлению книги: жен- скому составу моей семьи — Марине Евгеньевне, Наталье, Татьяне До- линским — за чуткость, сестре и другу В. Пантаевой — за понимание. Низ- кий поклон всем сотрудникам Научной музыкальной библиотеки имени С.И. Танеева Московской консерватории. Их долготерпение не знало гра- ниц. Искренне благодарю всех учеников, своих первых читателей. Особен- но трех Светлан-тружениц: Мирошниченко (мать и дочь) и Черноморскую.

+7(495)650-1670

kompozitor@ikompozitor.ru

© 2007-2017
Издательство КОМПОЗИТОР
Сделано в студии ИМАГРА. Сздание и поддержка сайтов

0.119s